日本の彫刻とフィヘレニズム (1930-1945)

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日本では、フィヘレニズムは 1930 年から 1945 年にかけて、最も明確な形で彫刻に現れました。これは西洋では全く知られていない日本美術の側面ですが、仏像や動物、江戸時代 (1600 年から 1868 年) などはよく知られています。 知られています。 おそらく、いくつかの現代的な作品を除いて、20 世紀の日本の彫刻のコレクションは西洋にはありません。

1990年代、第二次世界大戦中の日本の文化政策を研究していたマイケル・ラッケンは、『新美術』のような雑誌の表紙や記事にヨーロッパ古代の作品の複製が掲載されていることに驚いた。 これは、この超国家主義の時代に彼が求めていたものとは一致しませんでした。 そこに含まれているのはドイツの新古典主義の一種の状況的な表面的な模倣ではなく、深い同化であることに彼が気づくまでに何年もかかりました。 1942 年から 1945 年までのイラストがサモトラケの勝利から瀕死のガリアの敗北までを経たものであれば、それは不条理な使用ではなく、テーマの点で完全に理解され、政治的状況に適応されています。

Review Shinbijutsu (The New Fine Arts). 1942-1945.

Exhibition of fine arts in commemoration of the 2600th anniversary of the imperial line. Tokyo. 1940.

当時の展覧会では、明らかに新古典主義的な様式の具象彫刻の非常に重要な存在に驚かされます。 この時代の写真では、像の白さがさらに強調され、全身像と女性像が優勢であることがわかります。

確かに、1868 年以来、歴代のすべての世代によって、これらの技術とテーマに関する実習が行われてきました。1876 年に設立された最初の美術学校は、産業を養える若者を訓練するというかなり実用的な観点を持った工業省の美術学校でした。 イタリアの芸術家、特に彫刻家ヴィンチェンツォ・ラグーザ（1841-1927）が招待され、模型として石膏模型をヨーロッパから持参する予定だ。 古典彫刻の研究は絶対的な標準になるだろうし、日本には優れた石膏コレクションがあるため、それは今でも続くだろう。

1890 年以来、各学校には絆創膏が蓄積されており、若者は名門学校での競争によって入学する前にすでに訓練を受けなければなりませんでした。 1930年代から40年代に新古典主義の流れで彫像を制作した日本の芸術家は皆、この訓練を受けました。 1968年以降、徒弟制度によって古典の研究が減少したヨーロッパで起こったこととは対照的に、日本では高等教育の民主化により多くの小規模な美術学校が設立され、アカデミックデッサンは依然として必修科目となっている。 今でも競技の後、教師は生徒たちと話し合って、何が良くて、何が良くないかを示します。 私たちはこの文化の異質な側面を完全に忘れていますが、東京芸術大学と主要な美術大学の受験のための主要な予備校の 1 つであるお茶の水美術学院は、「日本画」（国家的な意味での日本画）について話します。 ）西洋絵画とは対照的に。 「日本画」セクションでは、最初に教えられる科目の 1 つは学術的なデッサンです。

西洋と同様に、日本でも具象芸術はモダニズムの圧力に苦しんでおり、この古典的遺産に対してはいくつかのアプローチがあり、それらは今日でも文体的かつ政治的な路線に従って衝突しています。

Matsuoka Hisashi, Sketch, c.1878.

Ochanomizu Bijutsu Gakuin School of Art “Nihonga” (Japanese-style painting) page.

西洋人の継承には、西洋人と同じようにする必要があるが、西洋人よりも優れている必要があるという考えが貫かれました。 彫刻家とインテリアデザイナーの主要な協会である改造社は 1920 年代半ばに設立されました。 戦前、若い芸術家は、ヨーロッパの彫刻家が技術的な面でできることをほとんどうらやましく思っていませんでした。なぜなら、彼らは頻繁に西洋に行っており、良質な材料を手に入れることができ、彼らは自分の作品を実行できる職人のいる工房を持っているからです。 1920 年代からは、国の展示会場だけでなく、公共の公園を飾る肖像画、胸像、彫像などを企業が公的または私的に注文して購入する後援による私的な展示会場もありました。

View of the Fourth Exhibition of the Kōzōsha (Builders' Society). Tokyo. 1930..

Saitō Sogan, The Burden. Bronze. 1929. City of Kodaira, Tokyo.

Funakoshi Yasutake. Bust of a woman. Rock. 1941.

公園や駅前には裸の若い女性の銅像がたくさんあります。 展覧会はヨーロッパで行われたものとそれほど遠くなく、若いアーティストが本当に時代を迎えていることがわかります。 サイトウ・ソガン（1889-1974）による「the Burden」（1929）は、アトラスの古典的なテーマを完璧にマスターした作品を示しています。 表面の質感や処理には、西洋人との差別化にこだわる日本人のこだわりが表れていますが、この彫刻を一見しただけで日本の作品だと認識することは決してありません。 中野剛一（1897-1978）による「国家建設への頌歌」（1933年）というと、ドイツの新古典主義彫刻を思い浮かべるかもしれないが、ここでもまた、それを際立たせる質感の探求と表皮の細工が見られる。 領域は異なりますが、素材と表面に対するこの好みは常にあり、船越保武 (1912-2002) による女性の胸像 (1941 年) は、ギリシャ美の理想とキリスト教美の理想の統合を模索しています。 20世紀半ばの日本で、ある芸術家がこれら2つの伝統を融合させようとしているのを見るのは興味深い。

これは、日本の新古典主義の最初の動きを要約するものであり、古典的な規範に準拠しながらも、ヨーロッパでは記念碑的なスタイルの作品やキュビスムによって歪められたスタイルの作品がある一方で、表面や質感を強調することで独自の特異性を見つけようとしています。

しかし、それが唯一の動きではなく、マイケル・ラッケンがディオニュソス的と表現した流れがあります。 インド・ギリシャ美術のガンダーラは、仏教の伝達を通じて中国、韓国、日本の彫刻に影響を与えました。 日本を訪れたテオドール・デュレ（1838～1927）のような西洋人は、6～7世紀の奈良の仏教彫刻をギリシャの影響を受け継いだものとみなした。

Bodhisattva Maitreya, 6th-7th century. Bronze. Chūgūji Temple, Nara.

Shinkai Taketarō. The bath. Plaster. 1907, ©MOMAT.

このようにして中国の祖先を排除できる可能性を見出したのは西洋人だけではなく、日本人でもあった。 多くの知識人、芸術家、批評家がこの言説を利用して、日本と中央アジアとのつながりを探ることになるだろう。 したがって、美術史教授の会津八一（1881-1956）は 1922 年に次のように書いています。 もっと昔の話を！」 しかし、世界美術史における奈良が、アレキサンダー大王の征服とともにインドに伝わり、仏教美術に多大な影響を与えた壮大なギリシャ彫刻の最後の炎であると悟る日、彼らは再びそれを無視することはできないだろう。 「それらは中国に伝わり、その後（直接的または朝鮮経由で間接的に）日本に伝わり、そこで大和の祖先たちの芸術活動を刺激し、世界的な芸術生産の流れに初めて参加することに興奮した」という言説は極めて一般的である。 この運動は、西洋によって取り上げられ発展させられたギリシャの遺産に対抗するために、より東洋的で、より豊かな、もう一つのギリシャがあると考える芸術家によって取り上げられました。 彼らはギリシャのこの遺産に着目し、より柔軟な形を作り、色の回帰を好み、ギリシャの影響を受けたとされる奈良のモデルにバリエーションを加える予定です。 これを知らなければ、なぜこの世代のアーティストがこの遺産を掘り下げるのか理解できませんし、そうでなければ私たちは日本のルーツへの回帰を信じていますが、それは事実ではありません。 漢字洋は、インドかメソポタミアの顔と細長い体型を持つ、存在しない「ホモ・グラエクス・オリエンタリス」を創造しようとします。

この理論の支持者にとって問題が生じます。ヘレニズムの遺産が中央アジアを経由して日本に伝わったとしたら、なぜ中国美術や韓国美術にはその痕跡がほとんど見つからないのでしょうか。 つまり、中国や韓国の芸術家が認識していたものよりも、奈良時代の日本の芸術家がよりよく認識していた何かがあるのです。 したがって、ギリシャのものを吸収するという日本特有の天才が存在するのです…

私たちは直接的な親族関係に疑問を投げかけていますが、日本とギリシャの間に自然発生的に近接しているという考えに信憑性を与えようとします。 ギリシャと同様、日本も島と山で構成されています。 私たちは文化的な親族関係（多神教）と芸術的なモチーフの親族関係（花や植物のモチーフ）を見つけようとします。

それは新海竹太郎 (1868-1927) から始まり、その『浴場』 (1907 年) は近代彫刻の最初の傑作の 1 つと考えられています。 この像は、日本の形態をよりよく呼び起こすために、質量比の観点から古典的な基準から自らを解放しようとしています。 この想像力は、奈良の法隆寺 (8 世紀) の壁画の中にある、しなやかで優美なフォルムの語彙を再発見するでしょう。 1930年代に制作された作品は明らかにアールデコを参照していますが、哲学以前に芽生えたギリシャを密かに参照している自発性を持っています。

Morimoto Kiyomi. Male. Painted plaster. 1942. MOMAT.

Examples of female bronzes in the public space. ©Michael Lucken

朝倉文雄 (1883-1964) の『衣類、食べ物、生息地: エッセイ集』 (1942 年) には次のように書かれています。 バランスのとれた体。

実際、日本人の身体を身長方向に 10 で割ると、このようにして得られた寸法は身体のいくつかの部分の平均サイズに相当します。 手、足、その他の身体の部分はすべて、この平均的な測定単位である 10 で割ることができ、これは自然法則に非常によく対応しています。 したがって、この数字で分割できる日本人の身体がどの程度自然法則に適合していないのか疑問に思う人もいるだろう。」 超国家主義の真っ只中に、ギリシャの規範を乗っ取り、それを日本の形式に再導入しようとする試みが非常にはっきりと見られます。

森本清美（1913-2002）による『THEMEN』（1942）は、第二次世界大戦の真っ只中に、日本人の顔立ちを持つフィディアスのような小惑星を描く試みである。 文明の源、美の源、哲学の源への愛着を意味するすべてのものを含むギリシャ古典主義の流用は、日本が西洋に対して行った戦争中に働いた。

結論として、明治以来、この古典的遺産が日本に吸収されてきた幅広さと奥深さを認識するだけで、多くの人は驚くでしょう。 さらに、芸術的なものだけでなく哲学的なものまで、いくつかの流れが発展し、衝突することさえあったことを理解しなければなりません。 こうした日本国内の緊張は、ある意味でさらに憂慮すべきものである。なぜなら、私たちが国内の対話を理解せずに西洋からの影響があると考える限り、私たちは彼らが私たちを好きであるというパターンに留まり続けるからである。 私たちはこの推論からダイナミクスを導き出し、この作品の豊かさを理解します。 それは 1930 年から 1945 年にかけて非常に強かったものですが、今日でもまだ残っているものです。

納富信留の論文「西田幾多郎と田中道太郎」（2017年）には次のように書かれている。 第二次世界大戦の敗戦は日本社会全体を震撼させましたが、同時に思想活動にも大きな影を落としました。 19 世紀末から 1945 年にかけて、プラトンを創始者としたギリシャ哲学は知識人や一般大衆の間で大きな関心を集めましたが、戦後はこの現実が完全に曖昧になり、あたかもゼロから探求を始めるかのように振る舞っていました。 。 上杉信吉と鹿子木一信がプラトンの思想に基づいてナショナリズムと全体主義を主張したことは、敗戦とともにタブーとなり、戦前に何が起こったのかについて誰も語らなくなった。」

今日、戦前に何が行われていたのかという一種のオカルトがあり、この時代の彫刻は日本国内ではほとんど目にすることができませんが、私たちは美術学校でアカデミックなデッサンの研究を続けており、公共の場には女性が住んでいたということも研究されています。 1950年代のヌード、民主主義、自由、豊饒の象徴。 1964年にミロのビーナスが日本で展示され、何十万人もの人々がそれを見に来たとき、マルローが言ったように、それはフランスを熟考するためではなく、ほぼ一世紀にわたってフランスが始めてきた対話を続けるためであった。 彼らは以前、ギリシャの伝統をすべて自分たちの方法で自分たちで作ったものでした。