Κυριακή 11 Φεβρουαρίου 2024

Γλυπτική και Φιλελληνισμός στην Ιαπωνία (1930-1945)

Στην Ιαπωνία, ο φιλελληνισμός εκδηλώθηκε στη γλυπτική με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο μεταξύ 1930 και 1945. Είναι μια πτυχή της ιαπωνικής τέχνης που είναι εντελώς άγνωστη στη Δύση, ενώ η βουδιστική γλυπτική ή εκείνη, ζώο, περίοδος Έντο (1600-1868), είναι καλά γνωστός. Δεν υπάρχουν συλλογές ιαπωνικής γλυπτικής του εικοστού αιώνα στη Δύση, εκτός ίσως από μερικά ακόμη σύγχρονα κομμάτια.

Στη δεκαετία του 1990, ενώ μελετούσε την πολιτιστική πολιτική της Ιαπωνίας κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Michael Lucken έμεινε έκπληκτος που περιοδικά όπως το Shinbijutsu (Les Nouveaux Beaux-arts) παρουσιάζουν αναπαραγωγές έργων από την ευρωπαϊκή αρχαιότητα στο εξώφυλλο ή σε άρθρα. Αυτό δεν ανταποκρινόταν σε αυτό που αναζητούσε σε αυτή την περίοδο του υπερεθνικισμού. Του πήρε χρόνια για να συνειδητοποιήσει ότι αυτό που εμπλέκεται δεν ήταν απλώς ένα είδος περιστασιακής επιφανειακής μίμησης του γερμανικού νεοκλασικισμού, αλλά μια βαθιά αφομοίωση. Αν οι εικονογραφήσεις μεταξύ 1942 και 1945 περνούν από τη Νίκη της Σαμοθράκης στην ήττα του ετοιμοθάνατου Γαλάτη, δεν πρόκειται για παράλογη χρήση αλλά απόλυτα κατανοητή από άποψη θεμάτων και προσαρμοσμένη στην πολιτική κατάσταση.
Review Shinbijutsu (The New Fine Arts). 1942-1945.

Έκθεση καλών τεχνών για τον εορτασμό της 2600ης επετείου της αυτοκρατορικής γραμμής. Τόκιο. 1940.

Στις εκθέσεις της εποχής μας εντυπωσιάζει μια πολύ σημαντική παρουσία της παραστατικής γλυπτικής σε έναν τρόπο που είναι ξεκάθαρα νεοκλασικός. Στις φωτογραφίες αυτής της περιόδου βλέπουμε ότι η λευκότητα των αγαλμάτων είναι ακόμη πιο τονισμένη και ότι κυριαρχούν τα ολόσωμα αγάλματα και η γυναικεία μορφή.

Υπήρξε πράγματι μια μαθητεία σε αυτές τις τεχνικές και αυτά τα θέματα από όλες τις διαδοχικές γενιές από το 1868. Η πρώτη σχολή τέχνης που δημιουργήθηκε το 1876 ήταν αυτή του Υπουργείου Βιομηχανίας με μια μάλλον χρηστική προοπτική εκπαίδευσης νέων που μπορούν να τροφοδοτήσουν τη βιομηχανία. Θα προσκληθούν Ιταλοί καλλιτέχνες, και συγκεκριμένα ένας γλύπτης, ο Vincenzo Ragusa (1841-1927), ο οποίος θα φέρει γύψινα εκμαγεία από την Ευρώπη για να λειτουργήσει ως μοντέλα. Η μελέτη της κλασικής γλυπτικής θα είναι ο απόλυτος κανόνας και διαρκεί ακόμα, επειδή η Ιαπωνία έχει αξιόλογες συλλογές γύψου.

Από το 1890, κάθε σχολείο έχει συσσωρεύσει σοβάδες και οι νέοι έπρεπε να έχουν ήδη μια εκπαίδευση πριν εισέλθουν με διαγωνισμό στα σχολεία κύρους. Όλοι οι Ιάπωνες καλλιτέχνες που δημιούργησαν αγάλματα στις δεκαετίες 1930-40 σε νεοκλασική φλέβα πέρασαν από αυτήν την εκπαίδευση. Σε αντίθεση με ό,τι συνέβη στην Ευρώπη, όπου η μαθητεία μείωσε τη μελέτη των κλασικών μετά το 1968, στην Ιαπωνία, ο εκδημοκρατισμός της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης είδε τη δημιουργία πολλών μικρών σχολών τέχνης και το ακαδημαϊκό σχέδιο παραμένει υποχρεωτικό μάθημα. Ακόμη και σήμερα, μετά από διαγωνισμούς, οι δάσκαλοι συζητούν με τους μαθητές για να δείξουν τι είναι καλό ή λιγότερο καλό. Ξεχνάμε εντελώς την ξένη διάσταση αυτής της κουλτούρας και ένα από τα κύρια σχολεία προετοιμασίας για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο Πανεπιστήμιο των Τεχνών του Τόκιο και στα μεγάλα πανεπιστήμια τέχνης, το Ochanomizu bijutsu gakuin, μιλάει για «nihonga» (ιαπωνική ζωγραφική με εθνική έννοια ) σε αντίθεση με τη δυτικού τύπου ζωγραφική. Στην ενότητα «nihonga», ένα από τα πρώτα μαθήματα που διδάσκονται είναι το ακαδημαϊκό σχέδιο.

Όπως και στη Δύση, η παραστατική τέχνη έχει υποστεί, στην Ιαπωνία, την πίεση του μοντερνισμού και υπάρχουν αρκετές προσεγγίσεις αυτής της κλασικής κληρονομιάς που συγκρούονται, ακόμη και σήμερα, ακολουθώντας υφολογικές αλλά και πολιτικές γραμμές.
Matsuoka Hisashi, Sketch, c.1878.

Σελίδα Σχολής Τέχνης Ochanomizu Bijutsu Gakuin "Nihonga" (ζωγραφική σε ιαπωνικό στυλ).

Η διαδοχή της Δύσης πέρασε από την ιδέα ότι ήταν απαραίτητο να γίνει όπως οι Δυτικοί αλλά και καλύτεροι από αυτούς. Η κύρια εταιρεία γλυπτών και σχεδιαστών εσωτερικών χώρων, η Kōzōsha (Εταιρεία Οικοδόμων) ιδρύθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1920. Στην προπολεμική περίοδο, οι νέοι καλλιτέχνες δεν είχαν να ζηλέψουν τι μπορούν να κάνουν οι Ευρωπαίοι γλύπτες από τεχνική άποψη, επειδή έχουν πάει συχνά στη Δύση, έχουν πρόσβαση σε καλά υλικά, έχουν εργαστήρια με τεχνίτες που μπορούν να πραγματοποιήσουν παραγγελίες κλπ. Από τη δεκαετία του 1920 υπήρχαν εκθεσιακοί χώροι που δεν ήταν μόνο αυτοί του Δημοσίου αλλά και ιδιωτικές εκθέσεις με αιγίδα που αγόραζαν για δημόσιες ή ιδιωτικές παραγγελίες, από εταιρείες, πορτρέτα, προτομές ή αγάλματα που θα κοσμούν δημόσια πάρκα.
Άποψη της Τέταρτης Έκθεσης της Kōzōsha (Εταιρεία Οικοδόμων). Τόκιο. 1930

Saitō Sogan, Το φορτίο. Μπρούντζος. 1929. Πόλη Kodaira, Τόκιο

Funakoshi Yasutake. Προτομή γυναίκας. Βράχος. 1941.

Μπορείτε να δείτε πολλά αγάλματα γυμνών νεαρών γυναικών σε πάρκα ή μπροστά από σταθμούς. Οι εκθέσεις δεν απέχουν πολύ από αυτό που έγινε στην Ευρώπη και βλέπουμε ότι οι νέοι καλλιτέχνες είναι πραγματικά στην εποχή τους. το φορτίο (1929) του Saitō Sogan (1889-1974) δείχνει τέλεια δουλεία πάνω στο κλασικό θέμα του Άτλαντα. Η υφή και η επεξεργασία της επιφάνειας αποκαλύπτουν την ιαπωνική εμμονή να διαφοροποιείται από τους Δυτικούς, αλλά ποτέ δεν θα αναγνωρίσουμε, με την πρώτη ματιά, αυτό το γλυπτό ως ιαπωνικό έργο. Η Ωδή στην οικοδόμηση του έθνους (1933) του Nakano Goichi (1897-1978) θα μπορούσε να κάνει κάποιον να σκεφτεί ένα γερμανικό νεοκλασικό γλυπτό, αλλά, και εδώ, υπάρχει μια αναζήτηση για υφή και ένα έργο στην επιδερμίδα που το ξεχωρίζει. Σε ένα διαφορετικό μητρώο αλλά πάντα με αυτό το γούστο για υλικά και επιφάνειες, το Bust of a woman (1941) του Funakoshi Yasutake (1912-2002) αναζητά τη σύνθεση ανάμεσα στο ιδανικό της ελληνικής ομορφιάς και το ιδανικό της χριστιανικής ομορφιάς. Είναι ενδιαφέρον να δούμε ότι στην Ιαπωνία, στα μέσα του εικοστού αιώνα, ένας καλλιτέχνης προσπαθεί να συγχωνεύσει αυτές τις δύο παραδόσεις.

Αυτό για να συνοψίσει το πρώτο κίνημα ενός ιαπωνικού νεοκλασικισμού που συνδέεται με την εικονογράφηση, τους κλασικούς κανόνες, αλλά που προσπαθεί να βρει τη δική του ιδιαιτερότητα δίνοντας έμφαση σε επιφάνειες και υφές, ενώ στην Ευρώπη έχουμε έργα τεχνοτροπίας μνημειώδη ή παραμορφωμένα από τον κυβισμό.

Ωστόσο, δεν είναι το μόνο κίνημα και υπάρχει ένα ρεύμα που ο Michael Lucken περιγράφει ως Διονυσιακό. Η ινδοελληνική τέχνη του Γκαντάρα είχε επιρροή στην κινεζική, κορεατική και ιαπωνική γλυπτική μέσω της μετάδοσης του Βουδισμού. Οι Δυτικοί, όπως ο Théodore Duret (1838-1927), που πήγε στην Ιαπωνία, θεωρούσαν το βουδιστικό γλυπτό της Νάρα, από τον 6ο - 7ο αιώνα, ως κληρονόμο μιας ελληνικής επιρροής.
Bodhisattva Maitreya, 6ος-7ος αιώνας. Μπρούντζος. Ναός Chūgūji, Νάρα.
Shinkai Taketarō. Το μπάνιο. Γύψος. 1907, ©MOMAT.

Δεν ήταν μόνο οι Δυτικοί, αλλά οι Ιάπωνες που βρήκαν με αυτόν τον τρόπο τη δυνατότητα να απαλλαγούν από την κινεζική καταγωγή. Διάφοροι διανοούμενοι, καλλιτέχνες και κριτικοί θα αξιοποιήσουν αυτόν τον λόγο για να βρουν τη σύνδεση μεταξύ Ιαπωνίας και Κεντρικής Ασίας. Έτσι, ο Aizu Yaichi (1881-1956), καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης, έγραψε το 1922: «Είναι πιθανό πολλοί νέοι να λένε στον εαυτό τους όταν ακούνε για την τέχνη της Νάρα: «Α! περισσότερες παλιές ιστορίες!» Αλλά δεν θα μπορέσουν ποτέ να το αγνοήσουν ξανά τη μέρα που θα συνειδητοποιήσουν ότι η Νάρα στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης είναι η τελευταία φλόγα της υπέροχης ελληνικής γλυπτικής που, αφού έφτασε στην Ινδία με τις κατακτήσεις του Μεγάλου Αλεξάνδρου και επηρέασε σημαντικά τη βουδιστική τέχνη, μεταδόθηκαν στην Κίνα και στη συνέχεια στην Ιαπωνία (είτε άμεσα είτε έμμεσα μέσω της Κορέας) όπου τόνωσαν την καλλιτεχνική δραστηριότητα των προγόνων μας Yamato, ενθουσιασμένοι που συμμετείχαν για πρώτη φορά στη ροή της παγκόσμιας καλλιτεχνικής παραγωγής". Είναι ένας λόγος που είναι αρκετά συνηθισμένος τη δεκαετία του 1920 και η οποία σηματοδοτεί μια επανεπένδυση στην εθνική κληρονομιά της ελληνικής κληρονομιάς. Αυτό το κίνημα υιοθετείται από καλλιτέχνες που, για να αντισταθμίσουν την ελληνική κληρονομιά που έλαβε και ανέπτυξε η Δύση, πιστεύουν ότι υπάρχει μια άλλη Ελλάδα, πιο ανατολική, πιο ήπια, λιγότερο απολλώνια και πιο διονυσιακά, θα κοιτάξουν αυτή την κληρονομιά της Ελλάδας και θα δημιουργήσουν πιο ευέλικτες φόρμες, θα ευνοήσουν την επιστροφή του χρώματος, θα κάνουν παραλλαγές στα μοντέλα της Νάρας που υποτίθεται ότι έχουν επηρεαστεί από την Ελλάδα. Αν δεν το γνωρίζουμε αυτό, δεν μπορούμε να καταλάβουμε γιατί οι καλλιτέχνες αυτής της γενιάς θα σκάψουν σε αυτήν την κληρονομιά ή αλλιώς πιστεύουμε στην επιστροφή στις ιαπωνικές ρίζες, κάτι που δεν συμβαίνει. Ο Yō Kanji προσπαθεί να δημιουργήσει τον «Homo Graecus Orientalis» που δεν υπάρχει, με ινδικό ή μεσοποταμιανό πρόσωπο και λεπτά σχήματα.

Για τους υποστηρικτές αυτής της θεωρίας προκύπτει ένα πρόβλημα: αν η ελληνιστική κληρονομιά έφτασε στην Ιαπωνία μέσω της Κεντρικής Ασίας, γιατί βρίσκουμε τόσο λίγα ίχνη της στην κινεζική τέχνη ή στην κορεατική τέχνη; Υπάρχει λοιπόν κάτι που έγινε αντιληπτό από Ιάπωνες καλλιτέχνες της περιόδου Νάρα καλύτερα από ό,τι έγινε αντιληπτό από Κινέζους ή Κορεάτες καλλιτέχνες. Υπάρχει λοιπόν μια ιδιοφυΐα ειδικά για την Ιαπωνία να αφομοιώσει το ελληνικό πράγμα…

Καθώς αμφιβάλλουμε για μια άμεση συσχέτιση, θα προσπαθήσουμε να δώσουμε αξιοπιστία στην ιδέα μιας αυθόρμητης εγγύτητας μεταξύ Ιαπωνίας και Ελλάδας. Όπως η Ελλάδα, η Ιαπωνία αποτελείται από νησιά και είναι ορεινή. Προσπαθούμε να βρούμε μια πολιτιστική συγγένεια (πολυθεϊσμός) και μια συγγένεια καλλιτεχνικών μοτίβων (φλοράλ ή φυτικά μοτίβα).

Ξεκινά με τον Shinkai Taketarō (1868-1927), του οποίου το λουτρό (1907) θεωρείται ένα από τα πρώτα αριστουργήματα της σύγχρονης γλυπτικής. Αυτό το άγαλμα προσπαθεί να απελευθερωθεί από τους κλασικούς κανόνες όσον αφορά την αναλογία μάζας για να προκαλέσει καλύτερα μια ιαπωνική μορφολογία. Αυτή η φαντασία θα ανακαλύψει εκ νέου ένα λεξιλόγιο εύπλαστων και χαριτωμένων μορφών στις τοιχογραφίες του ναού Hōryūji (8ος αιώνας) στη Νάρα. Τα έργα που παράγονται στη δεκαετία του 1930 παραπέμπουν ξεκάθαρα στο Art Deco αλλά με έναν αυθορμητισμό που παραπέμπει κρυφά σε μια Ελλάδα που ξεπηδά πριν από τη φιλοσοφία.
Morimoto Kiyomi. Αρσενικός. Βαμμένο σοβά. 1942. MOMAT.
Παραδείγματα γυναικείων μπρούτζων στο δημόσιο χώρο. ©Michael Lucken

Μπορείτε να διαβάσετε στο Clothing, Food, Habitat: A Collection of Essays by Asakura Fumio (1883-1964), 1942: «Πρέπει να ειπωθεί ότι το σώμα της Ιαπωνίας, και ιδιαίτερα των Γιαπωνέζων γυναικών, είναι ένα απόλυτα ιδανικό και καλά ισορροπημένο σώμα.

Πράγματι, το ιαπωνικό σώμα, όταν διαιρείται με το δέκα κατά την κατεύθυνση του ύψους, η μέτρηση που προκύπτει αντιστοιχεί στο μέσο μέγεθος πολλών τμημάτων του σώματος. τα χέρια, τα πόδια και τα άλλα μέρη του σώματος μπορούν όλα να διαιρεθούν με αυτή τη μέση μονάδα μέτρησης του δέκα που αντιστοιχεί κατ' εξοχή στο νόμο της φύσης. Μπορεί λοιπόν κανείς να αναρωτηθεί σε ποιο βαθμό το ιαπωνικό σώμα που μπορεί να διαιρεθεί με αυτόν τον αριθμό δεν αντιστοιχεί στον νόμο της φύσης». Εν μέσω υπερεθνικισμού, βλέπουμε ξεκάθαρα μια προσπάθεια πειρατείας του ελληνικού κανόνα και επανεισαγωγής του σε ιαπωνικές μορφές.

Το THEMen (1942) του Morimoto Kiyomi (1913-2002) είναι μια προσπάθεια απεικόνισης μιας εφήβης που μοιάζει με τον Φειδία με ιαπωνικά χαρακτηριστικά στη μέση του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Αυτή η οικειοποίηση του ελληνικού κλασικισμού με ό,τι αυτό συνεπάγεται προσκόλληση στην πηγή του πολιτισμού, στην πηγή της ομορφιάς, στην πηγή της φιλοσοφίας λειτουργούσε κατά τη διάρκεια του πολέμου που έκαναν οι Ιάπωνες εναντίον της Δύσης.

Εν κατακλείδι, και μόνο η συνειδητοποίηση του εύρους και του βάθους της αφομοίωσης αυτής της κλασικής κληρονομιάς στην Ιαπωνία από την εποχή του Meiji αποτελεί έκπληξη για πολλούς ανθρώπους. Επιπλέον, πρέπει να γίνει κατανοητό ότι υπήρξαν αρκετά ρεύματα, όχι μόνο καλλιτεχνικά αλλά φιλοσοφικά, που αναπτύχθηκαν και μάλιστα συγκρούστηκαν. Αυτές οι εσωτερικές εντάσεις στην Ιαπωνία είναι ακόμη πιο ανησυχητικές κατά κάποιο τρόπο, γιατί όσο θεωρούμε ότι υπάρχει επιρροή από τη Δύση χωρίς να κατανοούμε τον εσωτερικό διάλογο, παραμένουμε στο μοτίβο που μας αρέσουν, αλλά όταν βλέπουμε το εσωτερικό δυναμική βγαίνουμε από αυτό το σκεπτικό και βλέπουμε τον πλούτο αυτής της δουλειάς. Είναι κάτι που ήταν πολύ δυνατό τα χρόνια 1930-1945, αλλά είναι κάτι που επιμένει μέχρι και σήμερα.

Μπορούμε να διαβάσουμε στο άρθρο του Nōtomi Noburu «Nishida Kitarō and Tanaka Michitarō» (2017): «Κοιτάζοντας την ιστορία, συνάντησα ένα πρόβλημα: αυτό του κενού που, στη φιλοσοφική παράδοση, οριοθετεί την προηγούμενη και τη μεταπολεμική περίοδο. Η ήττα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου συγκλόνισε ολόκληρη την ιαπωνική κοινωνία, αλλά έριξε επίσης μια τεράστια σκιά στο έργο της σκέψης. Από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι το 1945, η ελληνική φιλοσοφία, που έκανε τον Πλάτωνα ιδρυτικό πρόσωπο, προκάλεσε μεγάλο ενδιαφέρον τόσο στους διανοούμενους όσο και στο ευρύ κοινό, αλλά αυτή η πραγματικότητα σκοτώθηκε τελείως μετά τον πόλεμο και πράξαμε σαν να ξεκίνησε η αναζήτηση από το μηδέν. . Το ότι ο Uesugi Shinkichi και ο Kanokogi Kazunobu στήριξαν τις εκκλήσεις τους για εθνικισμό και ολοκληρωτισμό στη σκέψη του Πλάτωνα έγινε ταμπού με την ήττα και κανείς δεν μίλησε για το τι συνέβη πριν από τον πόλεμο.»

Σήμερα, υπάρχει ένα είδος απόκρυψης του τι γινόταν πριν από τον πόλεμο και τα γλυπτά αυτής της περιόδου είναι ελάχιστα ορατά στην ίδια την Ιαπωνία, ενώ συνεχίζουμε να μελετάμε ακαδημαϊκό σχέδιο στις σχολές τέχνης και ότι ο δημόσιος χώρος κατοικούνταν από γυναίκες γυμνά, σύμβολα δημοκρατίας, ελευθερίας ή γονιμότητας από τη δεκαετία του 1950. Όταν το 1964, η Αφροδίτη της Μήλου εκτέθηκε στην Ιαπωνία και που εκατοντάδες χιλιάδες άνθρωποι ήρθαν να τη δουν, δεν ήταν καθόλου, όπως είπε ο Malraux, για να συλλογιστούν τη Γαλλία, αλλά για να συνεχίσουν έναν διάλογο που είχαν ξεκινήσει σχεδόν έναν αιώνα. πριν με όλη αυτή την ελληνική κληρονομιά που είχαν κάνει τη δική τους, με τον τρόπο τους.