Ιάννης Ξενάκης

Ο Ιάννης Ξενάκης (Iannis Xenakis), γεννημένος στις 29 Μαΐου 1922 και αποβιώσας στις 4 Φεβρουαρίου 2001, υπήρξε μία από τις εμβληματικότερες φυσιογνωμίες της παγκόσμιας μουσικής και πνευματικής δημιουργίας του 20ού αιώνα. Έλληνας εκ καταγωγής, με διεθνή ακτινοβολία, διέπρεψε όχι μόνο ως πρωτοπόρος συνθέτης αλλά και ως αρχιτέκτων, στοχαστής και μαθηματικός. Το έργο του υπήρξε απόπειρα σύνθεσης τέχνης, επιστήμης και φιλοσοφίας, με επίκεντρο την έρευνα για μια νέα ηχητική γλώσσα, ικανή να εκφράσει τον σύγχρονο άνθρωπο στην πληρότητα της διανοητικής και υπαρξιακής του αγωνίας.

Οι συνθετικές του μέθοδοι αποτέλεσαν τομή στην ιστορία της μουσικής, καθώς βασίσθηκαν σε μαθηματικά και φυσικά πρότυπα, όπως η θεωρία των συνόλων, η θεωρία πιθανοτήτων, η θερμοδυναμική, η Χρυσή Τομή και η ακολουθία Φιμπονάτσι, τα οποία εφάρμοσε με αξιοθαύμαστη συνέπεια σε μουσικές φόρμες. Μέσα από τις πρωτοφανείς αυτές εφαρμογές ανέδειξε τη δυνατότητα της μουσικής να λειτουργεί ως επιστημονικός αλλά και υπερλογικός λόγος, διαστέλλοντας τα όριά της πέρα από τη συμβατική αισθητική. Οι φιλοσοφικές του αναζητήσεις, που φέρουν την αύρα του προσωκρατικού στοχασμού, του πλάτωνος και των φιλοσόφων των μαθηματικών, τροφοδότησαν έναν ευρύτερο προβληματισμό για την κρίση και την ανανέωση της ευρωπαϊκής μουσικής σκέψης κατά τις δεκαετίες του 1950 και 1960.

Ο Ξενάκης γεννήθηκε στη Βραΐλα της Ρουμανίας, πόλη της ελληνικής διασποράς, ως πρωτότοκος γιος του Κλεάρχου Ξενάκη, εμπόρου καταγόμενου από την Εύβοια, και της Φωτεινής Παύλου, καταγωγής από τη Λήμνο. Η μητέρα του, μουσικόφιλη και ερασιτέχνις πιανίστρια, πέθανε από ιλαρά όταν εκείνος ήταν μόλις πέντε ετών, προλαβαίνοντας ωστόσο να του μεταδώσει τον σπόρο της μουσικής ευαισθησίας. Το 1932, σε ηλικία δέκα ετών, ο πατέρας του αποφάσισε να τον στείλει μαζί με τα δύο αδέλφια του, Ιάσονα (μετέπειτα φιλόσοφο και πανεπιστημιακό στις ΗΠΑ) και Κοσμά (ο οποίος διακρίθηκε ως αρχιτέκτονας, πολεοδόμος, ζωγράφος και γλύπτης), στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών, ένα από τα πλέον φημισμένα ελληνικά εκπαιδευτικά ιδρύματα της εποχής. Εκεί, μέσα σ’ ένα περιβάλλον παιδείας και πνευματικής απαιτήσεως, έλαβε τις πρώτες του μουσικές γνώσεις: μαθήματα πιάνου και αρμονίας, τα οποία έμελλε να θεμελιώσουν τη μετέπειτα εξελικτική του πορεία.

Η στροφή προς την Αθήνα: Μουσική παιδεία, φιλοσοφία και Εθνική Αντίσταση

Το έτος 1938, ο δεκαεξάχρονος Ιάννης Ξενάκης μετεγκαθίσταται στην Αθήνα, με σκοπό να προετοιμαστεί για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ), κατόπιν πατρικής επιθυμίας. Παράλληλα, η εσωτερική του ροπή προς τη μουσική δεν ατονεί· παρακολουθεί μαθήματα αρμονίας και αντίστιξης υπό την καθοδήγηση του Αριστοτέλη Κουντούρωφ, ο οποίος είχε μαθητεύσει πλησίον του Ρώσου συνθέτη Ιππολίτοφ-Ιβάνοφ. Κατά την ίδια περίοδο, αρχίζει να επιχειρεί τις πρώτες του συνθετικές απόπειρες, αποδεικνύοντας ήδη την πρόθεσή του να μην ακολουθήσει συμβατικές μουσικές πορείες, αλλά να δημιουργήσει δικούς του ηχητικούς και δομικούς κόσμους.

Την ίδια εποχή γεννιέται εντός του το φιλοσοφικό ενδιαφέρον, με επίκεντρο την ανάγνωση και τη μελέτη των αρχαίων Ελλήνων στοχαστών – και κυρίως του Πλάτωνα – μέσα από τους οποίους αντλεί ιδεώδη για τη σχέση τέχνης και κοσμικής τάξεως. Αξιοσημείωτη είναι η πρώιμη ενασχόλησή του με τη σχέση μαθηματικών και μουσικής: επιχειρεί να αναλύσει την Τέχνη της Φούγκας του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ με όρους γεωμετρικούς, αποτυπώνοντας τις πολυφωνικές δομές της μέσω γραφημάτων – οπτικές απεικονίσεις που μαρτυρούν τη βαθειά του επιθυμία να ενοποιήσει τον ήχο με τη μορφή, το λογικό με το αισθητικό.

Το 1940 επιτυγχάνει την εισαγωγή του στο Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών του ΕΜΠ, αν και ο ίδιος, όπως θα δηλώσει αργότερα, ουδέποτε είχε αληθινή κλίση προς το επάγγελμα του μηχανικού ή του αρχιτέκτονα. Η απόφαση αυτή υπήρξε ένας συμβιβασμός ανάμεσα στις δικές του εσωτερικές κλίσεις (μουσική, μαθηματικά, φυσική) και στις προσδοκίες του πατέρα του, ο οποίος επιθυμούσε να τον δει σπουδάζοντα ναυπηγική στην Αγγλία.

Στο μεταξύ, ο ιστορικός ανεμοστρόβιλος του πολέμου και της Κατοχής δεν τον αφήνει αμέτοχο. Το ίδιο έτος (1940) εντάσσεται στο – τότε παράνομο – Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδος (ΚΚΕ), και εν συνεχεία, το 1943, αναλαμβάνει χρέη γραμματέα της ΕΠΟΝ Πολυτεχνείου. Η δράση του κορυφώνεται στα Δεκεμβριανά (Δεκέμβριος 1944), κατά τα οποία, ως ομαδάρχης του Λόχου Σπουδαστών «Λόρδος Μπάιρον», τραυματίζεται βαριά από θραύσμα αγγλικής οβίδας στο πρόσωπο. Ο τραυματισμός του ήταν σοβαρός: απώλεσε το αριστερό του μάτι και υπέστη παραμόρφωση στην αριστερή πλευρά του προσώπου του — ένα σωματικό στίγμα που θα φέρει δια βίου, και που εν πολλοίς θα ενισχύσει την τραγική ένταση του προσώπου του, αντανακλώντας ίσως και την ένταση της εσωτερικής του δημιουργίας.

Αναχώρηση και εξορία: Από το Πολυτεχνείο στη φυγή

Η περίοδος των σπουδών του Ιάννη Ξενάκη στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο υπήρξε εξόχως ταραγμένη και διάστικτη από διαρκείς διακοπές, απόρροια της αντιστασιακής του δράσης και των ευρύτερων πολιτικών και κοινωνικών αναταραχών που συγκλόνιζαν την κατεχόμενη και μεταπολεμική Ελλάδα. Παρά τις δυσκολίες αυτές, κατόρθωσε το 1946 να ολοκληρώσει επιτυχώς τις σπουδές του, υποστηρίζοντας τη διπλωματική του εργασία, η οποία αφορούσε στο ενισχυμένο σκυρόδεμα — έναν τεχνικό τομέα που επρόκειτο να αποβεί καθοριστικός για την επαγγελματική του εξέλιξη, αλλά και να ενταχθεί δημιουργικά στη μετέπειτα αρχιτεκτονική του παραγωγή.

Ολοκληρώνοντας τις σπουδές του, παρουσιάστηκε στο στρατόπεδο του Χαϊδαρίου, αναμένοντας απαλλαγή από την υποχρέωση της στρατιωτικής θητείας ή, εναλλακτικά, την τοποθέτησή του σε βοηθητική υπηρεσία, δεδομένου του σοβαρού τραυματισμού του στο πρόσωπο και την απώλεια του αριστερού του οφθαλμού. Η ελπίδα αυτή δεν ευοδώθηκε. Η απειλή της αποστολής του στη Μακρόνησο, τόπο εξορίας και σκληρής αναμόρφωσης πολιτικών κρατουμένων της εποχής, υπήρξε άμεση και τρομακτική.

Υπό την πίεση του κινδύνου, ο Ξενάκης αποφασίζει να δραπετεύσει από την Ελλάδα. Με τη χρήση πλαστού διαβατηρίου, διαφεύγει πρώτα στην Ιταλία. Η δραπέτευσή του, ωστόσο, θεωρήθηκε λιποταξία· καταδικάζεται ερήμην από τις ελληνικές στρατιωτικές αρχές σε θάνατο. Από την Ιταλία, και με τη συνδρομή Ιταλών κομμουνιστών, κατορθώνει να περάσει στη Γαλλία, καταλήγοντας τελικώς στο Παρίσι. Εκεί θα αρχίσει ένα νέο κεφάλαιο στη ζωή και τη δημιουργία του — ένα κεφάλαιο εξορίας, αλλά και απελευθέρωσης· ένας εξόριστος Έλληνας, ο οποίος επρόκειτο να αναδειχθεί σε ένα από τα εμβληματικότερα πνεύματα της ευρωπαϊκής μουσικής και αρχιτεκτονικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα.

Η πνευματική ωρίμανση στο Παρίσι – Αρχιτεκτονική, μουσική και καθοριστικές συναντήσεις

Η άφιξη του Ιάννη Ξενάκη στο Παρίσι σηματοδότησε την απαρχή μιας νέας πορείας, πνευματικής και καλλιτεχνικής. Με τη μεσολάβηση του Έλληνα αρχιτέκτονα Γιώργου Κανδύλη, ο Ξενάκης κατόρθωσε να ενταχθεί στο γραφείο του κορυφαίου αρχιτέκτονα και θεωρητικού της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, Λε Κορμπυζιέ. Υπηρέτησε εκεί ως συνεργάτης του μέχρι το έτος 1959, συμμετέχοντας σε σημαντικά έργα, στα οποία η τεχνική του κατάρτιση συναντούσε τη βαθύτερη αναζήτηση μορφικών και δομικών αρχών.

Παράλληλα, ωθούμενος από την ακατάπαυστη εσωτερική του ανάγκη για μουσική έκφραση, επιδόθηκε στην αναζήτηση δασκάλων που θα μπορούσαν να καθοδηγήσουν τη συνθετική του σκέψη. Οι πρώτες του απόπειρες να μαθητεύσει πλάι σε σημαίνουσες προσωπικότητες της γαλλικής μουσικής ζωής, όπως ο Αρτύρ Ονεγκέρ και ο Νταριούς Μιγιώ — εξέχοντα μέλη της περιώνυμης «Ομάδας των Έξι» — δεν ευοδώθηκαν. Ο Ξενάκης προσέγγισε τους δύο συνθέτες με σκοπό να εμβαθύνει στη σύνθεση, γρήγορα όμως διαφάνηκε η ασυμφωνία μεταξύ της προσωπικής του ανατρεπτικής αντίληψης περί μουσικής δημιουργίας και των ακαδημαϊκών πλαισίων που εκείνοι εκπροσωπούσαν. Ιδιαιτέρως με τον Ονεγκέρ η σύγκρουση υπήρξε ανοιχτή και άγονη· η αυστηρότητα του δασκάλου δεν του επέτρεπε να δεχθεί τις ρηξικέλευθες ιδέες του Ξενάκη.

Ανάλογη υπήρξε και η συνάντησή του με την περίφημη Νάντια Μπουλανζέ. Αν και δέχθηκε να δει ορισμένα από τα πρώιμα έργα του, του εξήγησε ότι, λόγω ηλικίας και των βαθιά εδραιωμένων της πεποιθήσεων, δεν ήταν σε θέση να «ξεκινήσει εκ νέου» για χάρη του.

Στο ίδιο διάστημα, ο Ξενάκης γνωρίζει στο Παρίσι τη συγγραφέα, μεταφράστρια και κριτικό Φούλα Χατζιδάκη, επίσης εξόριστη. Η γνωριμία τους συντελέστηκε κατά την παραμονή τους στο ίδιο ξενοδοχείο της οδού Claude Bernard αριθ. 26. Η πνευματική συγγένεια και η αμοιβαία εκτίμηση τούς οδήγησαν σε μια μακρόχρονη αλληλογραφία, η οποία διατηρήθηκε έως το 1964. Ορισμένα από τα γράμματα του Ξενάκη προς τη Χατζιδάκη — χρονολογημένα από τον Μάρτιο του 1948 έως τον Ιούλιο του 1964 — φυλάχθηκαν επιμελώς στα κατάλοιπά της και αποτελούν σήμερα πολύτιμα ιστορικά τεκμήρια. Μέσα από αυτά αναδεικνύονται όχι μόνον οι καλλιτεχνικές του αναζητήσεις, αλλά και οι πνευματικές ανησυχίες και το πολιτισμικό περιβάλλον της εποχής.

Καθοριστική ωστόσο υπήρξε η γνωριμία του με τον Ολιβιέ Μεσιάν — έναν από τους πλέον διορατικούς και ανοιχτόμυαλους συνθέτες του 20ού αιώνα. Ο Μεσιάν υπήρξε ο πρώτος που διέκρινε τη μοναδικότητα της σκέψης του Ξενάκη. Αντί να τον οδηγήσει στην παραδοσιακή μελέτη της αρμονίας και της αντίστιξης, τον ενθάρρυνε να αξιοποιήσει τα ιδιαίτερα γνωρίσματά του: την ελληνική του καταγωγή, την αρχιτεκτονική παιδεία και τη βαθιά του γνώση στα εφαρμοσμένα μαθηματικά. Όπως του είπε χαρακτηριστικά:

«Είσαι σχεδόν τριάντα χρονών. Έχεις την τύχη να είσαι Έλληνας, αρχιτέκτονας και με γνώσεις εφαρμοσμένων μαθηματικών. Εκμεταλλεύσου τα αυτά. Κάν’ τα στη μουσική σου».

Ο Μεσιάν του πρότεινε να παρακολουθήσει μόνο τα μαθήματα μουσικής αισθητικής και ανάλυσης που παρέδιδε στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού, κάτι που ο Ξενάκης άρχισε να πράττει ήδη από το 1952. Στον ελάχιστο χρόνο που του απέμενε από τις αρχιτεκτονικές του υποχρεώσεις, επιδιδόταν στη σύνθεση, ανοίγοντας σταδιακά τον δρόμο για το ριζικά πρωτοποριακό του έργο.

Στην ίδια εποχή ανήκει και η γνωριμία του με τη συγγραφέα Φρανσουάζ Γκαργκούιγ (1930–2018), με την οποία παντρεύτηκε το 1953. Ο γάμος τους επισφραγίστηκε με τη γέννηση της κόρης τους, Μάχης, σηματοδοτώντας μια νέα, πιο σταθερή προσωπική φάση στη ζωή του συνθέτη.

Η είσοδος στην καθαυτό συνθετική δημιουργία – Μουσική, θεωρία και αντιπαραθέσεις

Από το 1960 και εξής, ο Ιάννης Ξενάκης αφοσιώνεται πλήρως στη σύνθεση, έχοντας προηγουμένως ολοκληρώσει έναν κύκλο ρηξικέλευθων αρχιτεκτονικών έργων υπό την εποπτεία του Λε Κορμπυζιέ. Ανάμεσά τους δεσπόζει το Περίπτερο της Philips, σχεδιασμένο για τη διεθνή έκθεση των Βρυξελλών το 1958· ένα έργο-ορόσημο, καθώς αποτελεί μία από τις πρώτες πολυμεσικές εγκαταστάσεις παγκοσμίως, όπου αρχιτεκτονική, μουσική και τεχνολογία συνδυάζονται σε ενιαία καλλιτεχνική εμπειρία.

Η μετάβασή του στην καθαυτό μουσική δημιουργία είχε ήδη προετοιμαστεί με την παρουσίαση του εμβληματικού έργου Metastaseis το 1955· σύνθεση που προκάλεσε βαθιά εντύπωση στους κύκλους της πρωτοπορίας και θεωρήθηκε το πρώτο ολοκληρωμένο δείγμα της «στοχαστικής μουσικής» — όρου που ο ίδιος ο Ξενάκης καθιέρωσε. Στο έργο αυτό, οι μουσικές δομές οργανώνονται όχι με βάση τη γραμμική λογική της παραδοσιακής αντίστιξης ή της σειραϊκής μεθόδου, αλλά σύμφωνα με τις αρχές των πιθανοτήτων και της θεωρίας των μαζικών φαινομένων, που αντλεί από τα μαθηματικά και τη φυσική.

Παράλληλα προς τη συνθετική του δράση, αρχίζει να δημοσιεύει θεωρητικά κείμενα, εκθέτοντας τη φιλοσοφία του για τη μουσική. Στα γραπτά του διαμορφώνει και προτείνει νέους όρους, νέες κατηγορίες και συστήματα σκέψης, απορρίπτοντας τις ακαδημαϊκές νόρμες του μουσικού μοντερνισμού. Ενδεικτικό είναι το άρθρο του με τίτλο «Η κρίση της σειραϊκής μουσικής», στο οποίο ασκεί μετωπική κριτική στη δογματική αυστηρότητα του σειραϊσμού, απορρίπτοντας την αριθμητική του γραφειοκρατία και την απουσία δυναμικής ελευθερίας. Το κείμενο αυτό τον έφερε σε ανοιχτή ρήξη με τους δύο κυρίαρχους εκπροσώπους της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής μουσικής πρωτοπορίας — τον Πιερ Μπουλέζ στη Γαλλία και τον Καρλχάιντς Στοκχάουζεν στη Γερμανία — οι οποίοι, ενοχλημένοι από την αιχμηρή του γλώσσα και την αμφισβήτηση της κυριαρχίας τους, δεν δίστασαν να τον λοιδορήσουν, χαρακτηρίζοντάς τον, περιφρονητικά, «ηλίθιο».

Παρά την εχθρότητα των καθιερωμένων μουσικών κύκλων και την απομόνωση που υφίστατο στους κόλπους της λεγόμενης «ευρωπαϊκής αβανγκάρντ», το όνομα του Ξενάκη άρχισε από τη δεκαετία του 1960 να διαδίδεται διεθνώς με ραγδαία ταχύτητα. Το ιδιοφυές και αδιάλλακτο πνεύμα του, η τόλμη των αισθητικών του συλλήψεων και η διανοητική του εντιμότητα συνέτειναν ώστε να αναδειχθεί, ακόμη και ενάντια στους μηχανισμούς της επίσημης μουσικής κοινότητας, σε μορφή παγκόσμιας εμβέλειας.

Από τη δεκαετία του 1970 έως τον θάνατό του, παρέμεινε σταθερά στο προσκήνιο της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας, κατέχοντας εξέχουσα θέση στο ευρωπαϊκό πνευματικό τοπίο. Δίδαξε επί σειρά ετών στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης, συμβάλλοντας ουσιωδώς στη θεωρητική και αισθητική διαμόρφωση των νεότερων γενεών συνθετών. Παρέμεινε, ωστόσο, πάντοτε ένας μοναχικός εργάτης του ήχου, πιστός στο προσωπικό του όραμα, το οποίο συνδύαζε την ελληνική φιλοσοφία, τα μαθηματικά και την επιστημονική μεθοδολογία με την τέχνη της μουσικής σύνθεσης. Το έργο και η σκέψη του άφησαν ανεξίτηλη τη σφραγίδα τους στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, επιδρώντας βαθύτατα τόσο στο επίπεδο της αισθητικής όσο και της καλλιτεχνικής πρακτικής.

Το πέρας μιας ιδιοφυΐας – Ο θάνατος του Ξενάκη

Ο Ιάννης Ξενάκης απεβίωσε τις πρώτες πρωινές ώρες της 4ης Φεβρουαρίου 2001, σε ηλικία 79 ετών, έπειτα από μακρά και επίπονη δοκιμασία της υγείας του. Η αποδημία του σήμανε το τέλος μιας από τις πιο εμβληματικές φυσιογνωμίες του 20ού αιώνα, ενός δημιουργού που συνδύασε το επιστημονικό με το μουσικό και το φιλοσοφικό πνεύμα με πρωτοφανή ενότητα και τόλμη.

Κατά ρητή επιθυμία του ιδίου, δεν τελέστηκε θρησκευτική ακολουθία. Η σορός του αποτεφρώθηκε και η στάχτη του τοποθετήθηκε στην υπόγεια κρύπτη του κοιμητηρίου Περ Λασαίζ στο Παρίσι – στο ίδιο νεκροταφείο όπου αναπαύονται πολλές μορφές της παγκόσμιας τέχνης και διανόησης. Η σιωπή που περιέβαλε την εκδημία του αντηχεί, ίσως, ως η τελευταία έκφανση μιας ζωής που έσπασε τους θορύβους της συμβατικότητας και λειτούργησε – ως το τέλος – με γνώμονα την προσωπική συνέπεια και την πνευματική αυτονομία.

Το μουσικό έργο του Ιάννη Ξενάκη – Πρωτοπορία, αντίσταση και παγκόσμια ακτινοβολία

Το μουσικό έργο του Ιάννη Ξενάκη συνιστά ένα από τα πλέον ριζοσπαστικά και εμβληματικά επιτεύγματα της μεταπολεμικής συνθετικής δημιουργίας. Ο ίδιος, αξιοποιώντας ως βάση των περισσότερων συνθέσεών του μαθηματικά πρότυπα, ανέπτυξε μια μουσική σκέψη βαθέως νεοπυθαγόρειου χαρακτήρα, γεγονός που του προσέδωσε και τον αντίστοιχο χαρακτηρισμό. Σε μια περίοδο έντονης κρίσης της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Ξενάκης αποπειράθηκε να υπερβεί τα αδιέξοδα στα οποία – κατά τη δική του εκτίμηση – είχε περιέλθει η σειραϊκή και μετασειραϊκή τεχνοτροπία, επιζητώντας ένα νέο, αυστηρά προσωπικό συνθετικό ιδίωμα.

Αντίθετα προς πολλούς Ευρωπαίους και Αμερικανούς συνθέτες που στράφηκαν, ήδη από τη δεκαετία του 1960, σε μια μεταμοντέρνα ανάγνωση της μουσικής – επανεισάγοντας την τονικότητα, συγχέοντας το «σοβαρό» με το «δημοφιλές» και αναμιγνύοντας στυλιστικές υφές του παρελθόντος με εκείνες του παρόντος – ο Ξενάκης παρέμεινε πιστός στην πρωτοπορία. Δεν συμβιβάστηκε με ευκολίες και δεν υποχώρησε απέναντι στην αισθητική μόδα, επιμένοντας στους στόχους που ο ίδιος είχε εξαρχής θέσει. Ωστόσο, ακόμη και μεταξύ των συνθετών που εξακολουθούσαν να εργάζονται εντός της πρωτοπορίας, όπως ο Πιερ Μπουλέζ στη Γαλλία, ο Ξενάκης αρχικά απομονώθηκε· μάλιστα, η ιδιότυπη θέση του εντός της avant-garde συνετέλεσε στο να του στερηθούν κρατικές επιχορηγήσεις και άλλες θεσμικές υποστηρίξεις.

Παρά τις αντιξοότητες, η συνθετική του πορεία απέκτησε ένθερμους υποστηρικτές αλλά και επικριτές, με ορισμένους να του καταλογίζουν φορμαλισμό, στασιμότητα μετά το 1970, καθώς και υπερβολικές απαιτήσεις δεξιοτεχνίας εκ μέρους των εκτελεστών των έργων του. Παρ' όλα αυτά, η επίδραση της μουσικής του διαρκώς διευρυνόταν.

Το 1960 σηματοδοτεί την έναρξη της εμπλοκής του με τη μουσική για τον κινηματογράφο· συνέθεσε τότε τη μουσική για μια ταινία μικρού μήκους του Ενρίκο Φουλκινιόνι, η οποία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Καννών. Ένα έτος αργότερα, έργα του παρουσιάστηκαν σε συναυλία πειραματικής μουσικής στην Ιαπωνία, εγκαινιάζοντας τη μακροχρόνια συνεργασία του με τον Ιάπωνα πιανίστα Γιούτζι Τακαχάσι. Ο τελευταίος συνέχισε να παρουσιάζει τη μουσική του Ξενάκη ανά τον κόσμο· μεταξύ άλλων, στο Τόκιο (1962), στο Παρίσι (1964), όπου πραγματοποιήθηκε η πρεμιέρα του έργου Εόντα υπό τη διεύθυνση του Πιερ Μπουλέζ, και στο Φεστιβάλ Αθηνών του 1965, όπου ερμήνευσε έργα του Ξενάκη υπό τη διεύθυνση του Μάνου Χατζιδάκι.

Ο ίδιος ο Χατζιδάκις τιμήθηκε να παρουσιάσει το έργο του Ξενάκη σε διάφορες περιστάσεις: το 1962 τον βράβευσε για το Μόρσιμα-Αμόρσιμα, ενώ το 1966 παρουσίασε στο κοινό την Ορέστεια, έργο του εξόριστου ακόμη τότε συνθέτη. Το 1964, ο Ξενάκης συνέθεσε τη μουσική για την τραγωδία του Αισχύλου Ικέτιδες, η οποία παρουσιάστηκε από το Εθνικό Θέατρο στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου· όμως, λόγω της ακόμη εν ισχύι καταδίκης του από την εποχή του Εμφυλίου, ο συνθέτης δεν μπόρεσε να παραστεί ούτε στην προετοιμασία ούτε στην παράσταση.

Παρά τα εμπόδια, η διεθνής αναγνώριση του Ξενάκη γινόταν ολοένα και πιο ευρεία. Έργα του παρουσιάστηκαν σε φεστιβάλ και συναυλιακούς χώρους ανά την υφήλιο, από τη Γαλλία και τον Καναδά έως τη Χιλή, το Ιράν, τις Ηνωμένες Πολιτείες και την ΕΣΣΔ. Η πρώτη του επιστροφή στην Ελλάδα πραγματοποιήθηκε το 1974, λίγο μετά την πτώση της Δικτατορίας, καθεστώς στο οποίο είχε εναντιωθεί σθεναρά. Το 1975, το Φεστιβάλ Αθηνών οργάνωσε την «Εβδομάδα Ξενάκη», αποτίοντας έτσι τιμή στον μεγάλο Έλληνα συνθέτη που για δεκαετίες ήταν αποσυνδεδεμένος από την επίσημη ελληνική μουσική ζωή.

Κατά τα έτη που ακολούθησαν και έως το τέλος της ζωής του, ο Ξενάκης έλαβε σειρά διεθνών διακρίσεων και τιμητικών διακονιών. Το 1989, ανακηρύχθηκε επίτιμος διδάκτορας του Πανεπιστημίου του Εδιμβούργου και επίτιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου της Σορβόννης (Paris I). Το έργο του, πέρα από τη στενά μουσική του διάσταση, κατέστη παγκόσμιο σημείο αναφοράς για τον τρόπο με τον οποίο συνέδεσε την μουσική σύνθεση με τα μαθηματικά, την αρχαία ελληνική φιλοσοφία και την αρχιτεκτονική σκέψη, καθιστώντας τον Ξενάκη μία από τις σπάνιες μορφές ολιστικής δημιουργίας του 20ού αιώνα.

Η «στοχαστική μουσική» και η γένεση της μουσικής των ηχητικών μαζών

Αναζητώντας διέξοδο από το αισθητικό και εκφραστικό αδιέξοδο στο οποίο, κατά την εκτίμησή του, είχε περιέλθει η σειραϊκή μουσική των μέσων του 20ού αιώνα, ο Ιάννης Ξενάκης εισάγει ριζικά νέες συλλήψεις στη συνθετική πράξη. Ήδη από τη δεκαετία του 1950, στρέφεται με συνέπεια προς την αξιοποίηση μαθηματικών, φυσικών και αρχιτεκτονικών μοντέλων, αποπειρώμενος να αποτυπώσει μουσικά φυσικά φαινόμενα μεγάλης πολυπλοκότητας και έντασης, όπως το θρόισμα των φύλλων, η οχλοβοή πλήθους, ή το τερέτισμα των τζιτζικιών. Η μουσική του, απαλλαγμένη από τις κλασικές αντιστικτικές και μελωδικές διαδικασίες, οικοδομείται ως ένα πεδίο "ηχητικών μαζών", "συμπάντων" ή "γαλαξιών", όπως ο ίδιος συχνά τα χαρακτήριζε.

Το πρώτο έργο που ενσαρκώνει τη νέα αυτή συνθετική αντίληψη είναι οι Μεταστάσεις (1954), σύνθεση για 61 όργανα. Με το έργο αυτό, ο Ξενάκης έγινε ευρύτερα γνωστός, εγκαινιάζοντας την προσωπική του σχολή στοχαστικής μουσικής — όρος τον οποίο θα υιοθετήσει επισήμως αργότερα. Οι Μεταστάσεις βασίζονται σε μια γραφική παράσταση παραβολοειδών υπερβολών, με οριζόντιο άξονα τον χρόνο (σε δευτερόλεπτα) και κατακόρυφο τις συχνότητες των φθόγγων (σε Hz)· η γραφική αυτή απεικόνιση μεταγράφεται σε μαζικά glissandi των εγχόρδων, δημιουργώντας την ακουστική εντύπωση μιας κινούμενης, συνεχώς μεταβαλλόμενης ηχητικής επιφάνειας. Η έννοια της μελωδίας καταλύεται πλήρως· η μουσική ροή δεν εξαρτάται πια από γραμμικές διαδοχές φθόγγων ή θεματικές αντιθέσεις, αλλά από μακροδομικές ενεργειακές μεταβολές.

Το αποτέλεσμα υπήρξε ριζικά διαφορετικό από κάθε προηγούμενη μουσική πρακτική, και διαφοροποιήθηκε τόσο από την τονική όσο και από την ατονική ή σειραϊκή σκέψη. Παρ’ όλα αυτά, με διαφορετική αφετηρία και αισθητική θεμελίωση, και μερικά χρόνια αργότερα, στο ίδιο πεδίο της μουσικής ηχητικών μαζών θα κινηθούν και δύο άλλοι σημαντικοί συνθέτες: ο Γκιέργκι Λίγκετι, με τις Ατμόσφαιρες (1961), και ο Κρζιστόφ Πεντερέτσκι, με τη Θρηνωδία για τα Θύματα της Χιροσίμα (1960). Και τα δύο αυτά έργα, μαζί με τις Μεταστάσεις του Ξενάκη —που προηγήθηκαν χρονολογικά—, αποτελούν τα πρώτα δείγματα αυτής της νέας ηχητικής εμπειρίας, και υπήρξαν καθοριστικά για τη διεθνή καθιέρωση των δημιουργών τους.

Στα Πιθοπρακτά, έργο που ακολούθησε, ο Ξενάκης επιχειρεί για πρώτη φορά να τυποποιήσει την καινοτόμο τεχνική του βάσει αυστηρών μαθηματικών αρχών. Το έργο αυτό συνιστά το πρώτο πλήρως διατυπωμένο παράδειγμα στοχαστικής μουσικής, στην οποία εφαρμόζει νόμους της θερμοδυναμικής – συγκεκριμένα την κατανομή Maxwell–Boltzmann που περιγράφει τη συμπεριφορά μορίων ενός αερίου. Ο Ξενάκης αντιστοιχεί φυσικές παραμέτρους του μοντέλου αυτού σε παραμέτρους της μουσικής, δημιουργώντας ένα πεδίο ηχητικής δυναμικής αντίστοιχης με τη στατιστική μηχανική των αερίων, όπου η τάξη και το χάος, το τυχαίο και το προσδιορίσιμο συνυπάρχουν.

Έτσι, ο Ξενάκης εγκαινιάζει έναν νέο τρόπο σκέψης για τη μουσική σύνθεση, όπου ο συνθέτης δεν δρα πλέον ως παραδοσιακός "δημιουργός μελωδιών", αλλά ως επιστημονικός σχεδιαστής ηχητικών φαινομένων, αποτυπώνοντας και προβλέποντας με βάση μαθηματικούς αλγόριθμους τη συμπεριφορά ηχητικών πληθυσμών σε κίνηση. Η σύλληψή του αυτή αποτελεί μία από τις πιο πρωτοποριακές και διανοητικά φιλόδοξες χειρονομίες του 20ού αιώνα, εδραιώνοντας τον ίδιο ως κορυφαίο εκπρόσωπο ενός νέου μουσικού ορίζοντα, όπου η τέχνη συνομιλεί ισότιμα με την επιστήμη, τη φύση και την αρχαία κοσμοθεωρία.

Στοχαστική μουσική και μαθηματικοί νόμοι

Ο Ξενάκης γοητεύθηκε βαθύτατα από τον όρο στοχαστικός, ακριβώς λόγω της διττής του σημασίας — φιλοσοφικής αφενός, ως έκφρασης περίσκεψης και θεωρητικής ενατένισης, και μαθηματικής αφετέρου, στο πλαίσιο της θεωρίας των πιθανοτήτων. Ο όρος αυτός, όπως πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον Ελβετό μαθηματικό Ιάκωβο Μπερνούλλι, συνδέεται με τη μελέτη των φαινομένων μεγάλων αριθμών, και δη με την παρατήρηση ότι όσο πληθαίνουν τα δεδομένα ενός φαινομένου, τόσο περισσότερο συγκλίνουν προς έναν στατιστικά προσδιορίσιμο στόχο.

Εμφορούμενος από την αρχή αυτή, ο Ξενάκης προχώρησε σε μία τυποποίηση της μουσικής σύνθεσης κατά τρόπο επιστημονικό, εισάγοντας τον όρο στοχαστική μουσική, για να περιγράψει την εφαρμογή στη μουσική των μαθηματικών θεωριών που περιγράφουν συμπεριφορές μαζικών φαινομένων. Η σύνθεση, υπό το πρίσμα αυτό, παύει να είναι αμιγώς εκφραστική ή εμπειρική διαδικασία· αντίθετα, το ηχητικό υλικό οργανώνεται βάσει μέσων στατιστικών τάσεων, οι οποίες τείνουν προς κάποιον προδιαγεγραμμένο στόχο.

Σε αντίθεση με άλλες μορφές ενσωμάτωσης του τυχαίου στη μουσική —όπως η αλεατορική πρακτική του Τζων Κέιτζ—, ο Ξενάκης θεμελίωσε το τυχαίο σε αυστηρά μαθηματικές βάσεις: θεωρίες πιθανοτήτων, στατιστικούς νόμους και αλγοριθμικές δομές. Οι θεωρητικές αυτές βάσεις διατυπώθηκαν σταδιακά, αρχής γενομένης από τα δημοσιεύματα Éléments de musique stochastique, τα οποία ενσωμάτωσε αργότερα στο σημαντικό του έργο Musiques Formelles (1963), επανεκδοθέν στα Αγγλικά το 1971.

Εμπνευσμένος από τα μαζικά φαινόμενα του βίου και της Ιστορίας, όπως οι πολιτικές διαδηλώσεις που έζησε ως αντιστασιακός, ο Ξενάκης ερμήνευσε τον ήχο του πλήθους ως πρότυπο στοχαστικού μετασχηματισμού: «[...] το ανθρώπινο ποτάμι φωνάζει ένα σύνθημα με έναν ομοιόμορφο ρυθμό. [...] κατόπιν έρχεται η σύγκρουση. Ο τέλειος ρυθμός διασπάται σε έναν τεράστιο ορμαθό χαοτικών ήχων [...] οι στατιστικοί νόμοι [...] είναι οι νόμοι της μετάβασης από την απόλυτη τάξη στην απόλυτη αταξία. Είναι στοχαστικοί νόμοι».

Υπό το πρίσμα αυτό, η σύνθεση του Ξενάκη εκλαμβάνει τον ήχο όχι ως μεμονωμένο αισθητικό γεγονός, αλλά ως σύνολο ταυτοχρονιών και μεταβάσεων· συμβάντα που προκύπτουν από την πυκνότητα και τη στατιστική συμπεριφορά πλήθους επιμέρους ηχητικών μονάδων. Το 1962 εγκαινίασε τον κύκλο έργων που αριθμούνται με τα αρχικά ST (από το «Στοχαστικά»), αποδίδοντας έτσι σαφή ταυτότητα στο νέο αυτό συνθετικό μοντέλο. Τα προγενέστερα έργα του κατατάχθηκαν στην κατηγορία της «ελεύθερης στοχαστικής μουσικής».

Οι εφαρμογές του στοχαστικού υποδείγματος περιλαμβάνουν μοτίβα, ομάδες οργάνων, ηχοχρώματα, μορφολογικές δομές και άλλα, ως μεμονωμένα στοιχεία ενταγμένα εντός ευρύτερης, νομοτελώς καθορισμένης ηχητικής δυναμικής. Η καινοτόμος χρήση ηλεκτρονικού υπολογιστή για τον υπολογισμό των παραμέτρων αυτών συνιστούσε, για την εποχή, επαναστατικό βήμα.

Στο ίδιο θεωρητικό πλαίσιο εντάσσεται και η μαρκοβιανή στοχαστική μουσική, βασισμένη στη θεωρία των στοχαστικών διαδικασιών του Ρώσου μαθηματικού Αντρέι Μαρκόφ. Οι μαρκοβιανές αλυσίδες, όπως ονομάζονται, περιγράφουν καταστάσεις όπου η επόμενη φάση ενός συστήματος εξαρτάται αποκλειστικά από την παρούσα και όχι από το παρελθόν του — μια αρχή με καίριες επιπτώσεις στη διαχείριση της μουσικής μορφής και της ακουστικής διαδοχής.

Ο Ξενάκης δεν περιορίστηκε στην εφαρμογή της θεωρίας των πιθανοτήτων. Στο έργο του επιστράτευσε ποικίλες μαθηματικές θεωρίες, όπως:

Η θεωρία συνόλων, όπως εφαρμόστηκε στο Έρμα για πιάνο, όπου ολόκληρο το πληκτρολόγιο αντιμετωπίζεται ως σύνολο Α με υποσύνολα που παράγουν διαφορετικά ηχοχρώματα.

Η θεωρία παιγνίων, εμφανής στα Duel και Στρατηγία, έργα με δύο μαέστρους που δρουν ανταγωνιστικά, παράγοντας έτσι στοιχεία αυτοσχεδιασμού.

Η Άλγεβρα Boole, σε συνδυασμό με τη θεωρία συνόλων, εφαρμόστηκε στα έργα Έρμα και Εόντα, στο πλαίσιο της λεγόμενης «συμβολικής μουσικής».

Οι δενδροειδείς μορφές εξέλιξης, ορατές στα Ευρυάλη (για πιάνο) και Ερίχθων (2ο κοντσέρτο για πιάνο), όπου η μορφή ξετυλίγεται ως διακλάδωση δομικών στοιχείων.

Επιπλέον, αξιοποίησε:

τον τύπο του Πουασσόν για την κατανομή ηχητικών πυκνοτήτων,

την κινητική θεωρία των αερίων και τη νόρμα Μάξγουελ-Μπόλτσμαν-Γκάους για τη ρύθμιση των glissandi,

την έννοια της χρυσής τομής και την ακολουθία Φιμπονάτσι για τον χωροχρονικό σχεδιασμό,

τις συνεχείς κατανομές πιθανοτήτων για τον καθορισμό εντάσεων και διαρκειών,

αλγοριθμικές διαδικασίες, μοντέλα κίνησης Μπράουν, μεταξύ άλλων.

Αν και ασχολήθηκε οριακά με την ηλεκτρονική μουσική και τη musique concrète, η εστίασή του παρέμεινε στον ήχο ως αποτέλεσμα δομής — όχι ως απλό ηχητικό υλικό. Η στοχαστική μουσική του Ξενάκη αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα παραδείγματα διαλόγου μεταξύ μουσικής, μαθηματικής επιστήμης και φιλοσοφίας, εγγράφοντας τη δημιουργία στον χωροχρονικό άξονα της νόησης και του υπολογισμού.

Το Αρχιτεκτονικό Έργο του Ξενάκη

«Αισθάνομαι ξένος παντού» — αυτή η εξομολόγηση του Ιάννη Ξενάκη προσφέρει ένα κλειδί ερμηνείας όχι μόνο της μουσικής του, αλλά και του αρχιτεκτονικού του έργου. Όπως και η μουσική του, έτσι και η αρχιτεκτονική του εμφανίζεται ως ξένη, παράταιρη προς την εποχή της, απρόσιτη στο συμβατικό βλέμμα, ανατρεπτική και ριζικά πρωτοποριακή. Είναι μια αρχιτεκτονική που δεν προσκαλεί, αλλά προκαλεί· δεν επαναπαύεται στην επιφάνεια των μορφών, αλλά αναδύεται από τα βάθη των μαθηματικών και της διανοητικής επεξεργασίας.

Ο ίδιος δεν έκρυβε την αποξένωσή του από τις κυρίαρχες τάσεις του μοντερνισμού: «Αυτά που έβλεπα δεν με τραβούσαν», δήλωνε. Και αλλού: «Η μοντέρνα αρχιτεκτονική δεν με ενδιέφερε· για μένα είχε σταματήσει τον 2ο αιώνα π.Χ.» Η κρίση αυτή δεν είναι απλώς αισθητική· υποκρύπτει μια βαθύτερη φιλοσοφία περί μορφής και νοήματος, κοινή στις τέχνες που υπηρέτησε. Όπως διείδε παραλληλίες ανάμεσα στα μουσικά και τα αρχιτεκτονικά προβλήματα, έτσι και στις αρχιτεκτονικές του αναζητήσεις προέβαλε το αίτημα για μια ενιαία, οργανική αρχή σύνθεσης. «Η έντεχνη αρχιτεκτονική του πολυτεχνείου δεν παράγει πρότυπο – πρωτότυπο», υποστήριζε, καταδεικνύοντας την απέχθειά του προς τη μίμηση και τη στερεοτυπία.

Η σκέψη του, καθώς αντηχούσε στα δωμάτια του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου μέσω της εκπομπής Μονόγραμμα, αποκάλυπτε μια βαθύτατα ενορατική και υπαρξιακή σχέση με την αρχιτεκτονική. Ενδιαφερόταν τόσο για τη μεσαιωνική και χριστιανική αρχιτεκτονική —μέσω της οποίας ήλθε σε επαφή με τις θεμελιώδεις αρχές των αναλογιών— όσο και για τη λαϊκή δόμηση, αποδεικνύοντας πως η σκέψη του διέκρινε σε όλες τις εκδηλώσεις του ανθρώπινου δημιουργείν ένα αδιόρατο νήμα συνέχειας, έναν αρμονικό οργανισμό μορφών και νοημάτων. Στην αρχιτεκτονική του, όπως και στη μουσική του, επιχειρεί τη σύνθεση αυτού του όλου μέσα από τα μέσα του χώρου, της ύλης, του ήχου, του φωτός, του χρώματος και του κενού.

Η διαδρομή του στον αρχιτεκτονικό χώρο αρχίζει στο γραφείο του εμβληματικού αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ, όπου απασχολήθηκε κατ’ αρχάς ως πολιτικός μηχανικός, επιτελώντας υπολογισμούς στατικής. Συμμετέχει αρχικά σε δύο σπουδαία έργα: την Cité radieuse στη Μασσαλία και την πρόσοψη του μοναστηριού της La Tourette στη Λυών. Τομή στην πορεία αυτή αποτελεί η εμπλοκή του στο περίπτερο της Philips για την Παγκόσμια Έκθεση των Βρυξελλών (EXPO 1958) — έργο που, ενώ ξεκινά ως συνεργασία, καταλήγει σχεδόν αποκλειστικά δικό του, γεγονός που επισφραγίζει τη ρήξη με τον Λε Κορμπυζιέ και προοιωνίζεται την αυτόνομη, μοναχική του πορεία.

Από τούδε και εξής, η αρχιτεκτονική του Ξενάκη αποκόπτεται από τις νόρμες και ακολουθεί μια προσωπική, απόκρυφη τροχιά, συγκροτώντας ένα ιδίωμα αυθύπαρκτο στον διεθνή λόγο της αρχιτεκτονικής. Πέρα από τα αναφερθέντα έργα, σημαντική θέση στο corpus του κατέχουν τα Πολύτοπα — σύνθετες πολυμεσικές εγκαταστάσεις όπου ο αρχιτεκτονικός χώρος μεταπλάθεται σε ζωντανό οργανισμό ήχου, φωτός και μορφής. Ξεχωρίζουν επίσης το Διάτοπο, το περίπτερο του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι, αλλά και μελέτες όπως η Cité de la Musique de La Villette (Παρίσι, 1984) σε συνεργασία με τον Ζαν-Λουί Βερέ, η κατοικία του συνθέτη Ρότζερ Ρέινολντς (1989), και πολεοδομικά οράματα όπως η περίφημη Κοσμική Πόλη (1965).

Ο αρχιτεκτονικός λόγος του Ξενάκη δεν είναι διακοσμητικός, ούτε ωραιολογικός· είναι λειτουργικός με την έννοια του ζώντος οργανισμού. Είναι ένας χωροχρονικός κώδικας, ένας μαθηματικός-μουσικός ρυθμός που μεταγράφεται σε δομή και φως. Στην αρχιτεκτονική του, όπως και στη μουσική του, συναντάμε μια ακατάβλητη επιδίωξη της ενότητας — όχι ως συντακτική απλότητα, αλλά ως μεταφυσική απαίτηση.

Λα Τουρέτ (Λυόν, Γαλλία, 1956-1960)

Το ζήτημα της όψης του μοναστηριού, όπως ο ίδιος ο Ξενάκης το θέτει, συνδύαζε ταυτόχρονα αισθητικά, λειτουργικά και κατανομιστικά προβλήματα. Ο σκοπός ήταν να οριστούν ευθύγραμμα, επί του δαπέδου κάθε ορόφου, οι θέσεις των κατακόρυφων στοιχείων από σιδηροπαγές σκυροκονίαμα, ώστε μεταξύ αυτών να τοποθετηθούν υαλοπίνακες που θα συνιστούσαν μια κυμαίνουσα, ζωντανή πρόσοψη. Η λύση ανευρέθηκε μέσω των μαθηματικών: η εφαρμογή της δυναμικής της χρυσής τομής στον ρυθμό εναλλαγής των κάθετων στοιχείων επέφερε πυκνώσεις και αραιώσεις, αλλά και αιφνίδιες μεταπτώσεις. Μέσα από αυτή τη μαθηματική δομή, ο Ξενάκης πέτυχε να δώσει ζωή στην όψη, ενώ παράλληλα η διαχείριση του φωτός, με τις εναλλαγές αυτές, έφερε το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο σε πλήρη αρμονία με το ύφος του Λε Κορμπυζιέ, που χαρακτήριζε το υπόλοιπο κτίσμα. Αργότερα ο ίδιος ο Ξενάκης παραδέχθηκε ότι θα μπορούσε να είχε εφαρμόσει πιθανοτική λογική αντί της ρυθμιστικής που ακολούθησε, μια προσέγγιση που απαντάται σε μεταγενέστερα έργα του. Την περίοδο αυτή βρισκόταν σε δημιουργική επεξεργασία του μουσικού έργου «Μεταστάσεις», το οποίο επηρέασε βαθύτατα την κατασκευή του περίπτερου της Philips, εγκαινιάζοντας μια νέα εποχή στην πορεία του.

Περίπτερο Philips, ένα ηλεκτρονικό ποίημα (Παγκόσμια Έκθεση Βρυξελλών, 1958)

Εμπνεόμενος από τις μουσικές του αναζητήσεις, τα μαθηματικά και την αφαιρετική σκέψη —η οποία τότε αποτελούσε καινοτομία σε επιστήμες και τέχνες— καθώς και από την τεχνολογική πρόοδο, ο Ξενάκης οραματίστηκε μια νέα αρχιτεκτονική αντίληψη, υπερβαίνουσα την ευθεία γραμμή και το επίπεδο. Μια αρχιτεκτονική που εδράζεται σε «τρεις πραγματικές διαστάσεις», όπου το κτίσμα ολοκληρώνεται μέσα από τον ήχο, το φως και την τεχνολογία σε μια «συνολική ηλεκτρονική κίνηση». Όπως ο ίδιος σημειώνει, «μια εννοιολογική συνείδηση, η αφαίρεση, και μια τεχνική υποδομή, η ηλεκτρονική, κινούν σήμερα τον ανθρώπινο πολιτισμό». Μπορούμε με απλότητα να πούμε πως το περίπτερο της Philips είναι το «παιδί» αυτών των ιδεών· ένα «ηλεκτρονικό ποίημα», όπως το χαρακτήρισε ο ίδιος ο Λε Κορμπυζιέ.

Το έργο αποτέλεσε το περίπτερο της Philips για τη Διεθνή Έκθεση EXPO 1958 και ανατέθηκε στον συνεργάτη του Λε Κορμπυζιέ, Ιάννη Ξενάκη, ο οποίος ανέλαβε το εξωτερικό κέλυφος. Η συνθετική εργασία, ιδιαίτερα στο μουσικό σκέλος, είχε και τη συμβολή του γαλλικής υπηκοότητας Αμερικανού συνθέτη Εντγκάρ Βαρέζ.

Η αρχική ιδέα προέβλεπε μια εξωτερική φόρμα γεννημένη από μαθηματικό αλγόριθμο και ένα εσωτερικό περιβάλλον που θα παρείχε στους επισκέπτες την αίσθηση ότι βρίσκονται μέσα στο στομάχι μιας αγελάδας. Το πρόγραμμα περιελάμβανε περιορισμένο αριθμό επισκεπτών, με διάρκεια δεκαλέπτου· στα δύο πρώτα λεπτά ακουγόταν ένα εισαγωγικό μουσικό κομμάτι του Ξενάκη, ενώ τα υπόλοιπα οκτώ λεπτά συνδυάζονταν ήχοι (του Βαρέζ), εικόνες, φως και χρώματα, ταξιδεύοντας τους θεατές σε μια «άλλη» πραγματικότητα, από την οποία εξέρχονταν μέσω διαφορετικής εξόδου, σαν να είχαν «χωνευτεί». Αν και η πρόθεση της εταιρείας ήταν να προβάλλει την τεχνολογική της υπεροχή, το αποτέλεσμα ξεπέρασε κατά πολύ τις προσδοκίες.

Εφαρμόζοντας τη θεωρία των εφαπτομένων επιφανειών σε υπερβολικά παραβολοειδή, όπως και στο μουσικό έργο «Μεταστάσεις», ο Ξενάκης κατέληξε σε μορφή όπου δεν υφίσταται καμία ευθεία γραμμή ή επίπεδο που να διακόπτει τη συνέχεια. Το κέλυφος κατασκευάστηκε με τρισχιδείς τέντες, καλυμμένες εξωτερικά από προκατασκευασμένα πανέλα σκυροδέματος πέντε εκατοστών, τα οποία στηρίζονταν σε προτεταμένη χαλύβδινη κατασκευή με στύλους και καλώδια, σχηματίζοντας υπερβολοειδείς και παραβολοειδείς καμπύλες. Δάπεδα, τοίχοι και οροφές έγιναν ενιαία, ενώ η συνεχής αναδίπλωση των επιπέδων κατέστησε τον χώρο μη αναγνώσιμο. Εξίσου σημαντική ήταν η χρήση της τεχνολογίας· η διασπορά ήχου, η ποικιλία χρωμάτων, οι προβολείς φωτός και εικόνων διασπούσαν τον χώρο, καθιστώντας τον άϋλο, χωρίς όρια· με σκοπό είτε να εξαλείψουν την πραγματικότητα είτε να ενεργοποιήσουν τα αισθητήρια όργανα των θεατών. Η σύνθεση αυτή προκάλεσε μια διάκριση ανάμεσα στον φυσικό, υλικό χώρο (αρχιτεκτονικό) και τον ενεργειακό, δυναμικό χώρο (τεχνολογικό), που ορίζει μια αποδόμηση του κλασικού καρτεσιανού χώρου.

Διάτοπο (Κέντρο Ζωρζ Πομπιντού, Παρίσι, 1978)

Το 1977 ο Ξενάκης κλήθηκε να σχεδιάσει έργο ανάλογο με αυτό του περιπτέρου Philips, για τα εγκαίνια του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού, το οποίο στη συνέχεια θα περιόδευε διεθνώς ως πρεσβευτής της σύγχρονης τέχνης. Συνεχίζοντας την πορεία που είχε χαράξει, οραματίστηκε μια πολυμεσική κατασκευή, τη «Διάτοπο», ένα αμάλγαμα πραγματικότητας και τεχνητού κόσμου· ο όρος σημαίνει «μέσα από τον τόπο», και εν πολλοίς χαρακτηρίζει το έργο αυτό. Χρησιμοποιώντας αυτή τη φορά βινύλιο σε μεταλλικό δικτύωμα αντί προκατασκευασμένου σκυροδέματος, ο Ξενάκης εφάρμοσε την ημιδιαφάνεια του βινυλίου, σε συνδυασμό με τεχνολογικά μέσα φωτός, λέιζερ και κλιματισμού, πειραματιζόμενος στη διάχυση και την αλληλοεπίδραση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, υπό πλήρη έλεγχο.

Οι καμπύλες φόρμες, ο τεχνολογικός εξοπλισμός —περίπου χίλια εξακόσια φλας, τετρακόσιοι κινούμενοι καθρέπτες, λέιζερ, ήχος— και το διαφανές δάπεδο, που εκλύει φως και χάνει την υλικότητά του, συνέθεσαν ένα περιβάλλον όπου ο χώρος αποσυντίθεται σε δυναμικό φαινόμενο, στο οποίο ακόμη και ο χρόνος απελευθερώνεται από τη γραμμικότητά του.

Πολύτοπα

Τα πολύτοπα είναι μια σειρά πολυμεσικών εγκαταστάσεων σε διάφορες χώρες, όπου η μουσική συνοδεύεται από οπτικά ερεθίσματα σε ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Ο όρος προέρχεται από τα πολύτοπα της ευκλείδειας γεωμετρίας, και οι εγκαταστάσεις υλοποιούνται είτε σε εσωτερικούς είτε σε υπαίθριους χώρους. Με τη χρήση τεχνολογίας —φώτα, λέιζερ, προβολές, φυσικοί ήχοι— ο Ξενάκης επαναπροσδιορίζει ή έρχεται σε σύγκρουση με τις χωρικές σχέσεις του εκάστοτε περιβάλλοντος, δημιουργώντας νέες, αμήχανες προς το παρελθόν.

Μία από τις πιο γνωστές εγκαταστάσεις ήταν αυτή στους Ρωμαϊκούς Θέρμους του μουσείου του Κλουνί, στο πλαίσιο του φθινοπωρινού φεστιβάλ του Παρισιού το 1972. Η εγκατάσταση συνίστατο σε «καρτεσιανό» πλέγμα 600 φλας και 400 καθρεπτών, το οποίο στηριζόταν σε μεταλλικό σκελετό αναδιπλούμενο στις εσωτερικές παρειές. Συνοδευόταν από μουσική του Ξενάκη που παρέπεμπε σε κατακλυσμιαίο φαινόμενο. Παρόμοιες εγκαταστάσεις πραγματοποιήθηκαν σε αρχαιολογικούς χώρους, όπως η Περσέπολη (Ιράν, 1971) και οι Μυκήνες (1978), όπου το παλαιό συνυπάρχει με το νέο και την τεχνολογία, δίχως να είναι σαφές αν πρόκειται για ρήξη ή συνέχεια.

Άλλο γνωστό πολύτοπο ήταν η εγκατάσταση στο εσωτερικό του περιπτέρου της Γαλλίας για την EXPO 1967 στο Μόντρεαλ, όπου καλώδια και φώτα καταλάμβαναν το ύψος του κλειστού αιθρίου και ηχογραφημένες ορχήστρες ηχούσαν από διαφορετικά επίπεδα. Με τέτοια μέσα ο Ξενάκης διερευνούσε τη χωρική αίσθηση και την αίσθηση του χρόνου μέσα από το φως, τον ήχο και την αδιάκοπη μεταβολή.

Η κοσμική πόλη (1965)

Κατά τη σύντομη εμπλοκή του με την αρχιτεκτονική, ο Ξενάκης διατύπωσε ιδέες σχετικά με το αστικό τοπίο, οι οποίες εκφράστηκαν σε ερευνητικά κείμενα και σχέδια. Η «Κοσμική Πόλη» ήταν μια υπερσυγκεντρωτική δομή, η οποία όμως συνδύαζε διαφάνεια, πολλαπλές χρήσεις και έλεγχο μέσω των τεχνολογικών μέσων. Η πόλη αυτή θα μπορούσε να διαχειριστεί τον πληθυσμό και την κινητικότητα, μέσω δικτύων και αλγορίθμων, υπερβαίνοντας τις παραδοσιακές αστικές μορφές. Αν και η πρόταση δεν υλοποιήθηκε, αποτελεί σημαντική συνεισφορά στη θεωρία του αστικού χώρου και προάγγελο των σημερινών έξυπνων πόλεων.

Ο Ιάννης Ξενάκης, άφησε μια πλούσια σειρά δημοσιευμένων έργων που σηματοδοτούν την πορεία και την καινοτομία του στο χώρο της τέχνης και της θεωρίας.

Η πρώτη του σημαντική δημοσίευση ήταν το άρθρο «Προβλήματα ελληνικής μουσικής σύνθεσης», που εμφανίστηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης, τεύχος 9, τον Σεπτέμβρη του 1955. Εκεί, ο Ξενάκης διερεύνησε τα ζητήματα που απασχολούσαν τη νεοελληνική μουσική, θέτοντας τα θεμέλια για τη μετέπειτα εξέλιξή της.

Το 1963 εκδόθηκε στο Παρίσι το έργο του Musiques Formelles, που αποτέλεσε σημείο αναφοράς για τη μουσική σκέψη και τη σχέση της με τα μαθηματικά. Το βιβλίο αυτό γνώρισε δεύτερη έκδοση το 1981 από τις εκδόσεις Stock, ενώ η αγγλική μετάφραση με τίτλο Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1971 από το Indiana University Press στο Bloomington και επανεκδόθηκε το 1991 από τις εκδόσεις Pendragon στη Νέα Υόρκη.

Στη συνέχεια, το 1971, εκδόθηκε το Musique-Architecture, μια τομή στην προσέγγιση του Ξενάκη για τη σχέση ανάμεσα στη μουσική και την αρχιτεκτονική, το οποίο κυκλοφόρησε επίσης σε δεύτερη έκδοση το 1976 από τον εκδοτικό οίκο Casterman.

Τέλος, το 1994, στη συλλογή Kéleütha: Ecrits, που εκδόθηκε στο Παρίσι από τις εκδόσεις L’Arche, συγκεντρώθηκαν σημαντικά κείμενα και δοκίμια που αποτυπώνουν το πολυδιάστατο έργο του, ενώ στην Ελλάδα, το 2001, κυκλοφόρησε η επιμελημένη από τον Σολωμό Μ. επιλογή Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, από τις εκδόσεις Ψυχογιός, που προσφέρει μια σημαντική συλλογή από τα γραπτά του σε μετάφραση και σχολιασμό.

Αυτές οι δημοσιεύσεις συνιστούν το διαρκές αποτύπωμα του Ξενάκη στη θεωρία και την πράξη της μουσικής σύνθεσης, καθώς και στον διάλογο μεταξύ ήχου και χώρου, θέτοντας γερές βάσεις για τη σύγχρονη μουσική σκέψη και δημιουργία.

Επιλεγμένη εργογραφία Ιάννη Ξενάκη

Η πορεία του Ιάννη Ξενάκη στην σύγχρονη μουσική περιλαμβάνει μια εξαιρετικά πλούσια και ποικιλόμορφη συλλογή έργων, από συνθέσεις για σόλο όργανα, μουσικά σύνολα, ορχήστρες έως πρωτοποριακά έργα με μαγνητοταινίες και πολυμεσικές εγκαταστάσεις.

Από τα πρώτα του έργα ξεχωρίζουν η «Διπλή Ζυγιά» (Dhipli Zyia) για βιολί και βιολοντσέλο (1952), οι «Μεταστάσεις» (Métastasis, 1953-54) για ορχήστρα 61 εκτελεστών, το «Πιθοπρακτά» (Pithoprakta, 1955-56) για ορχήστρα 50 εκτελεστών και οι «Αχορρίψεις» (Achorripsis, 1956-57) για 21 εκτελεστές.

Στο ίδιο διάστημα συνθέτει το «Concret PH» (1958) για μαγνητοταινία, το «Analogique A» (1958) για 9 έγχορδα, τον «Συρμό» (Syrmos, 1959) για 18 ή 36 έγχορδα, καθώς και το «Duel» (1959), ένα παιχνίδι για 56 μουσικούς σε δύο ορχήστρες με δύο μαέστρους.

Ακολουθούν το «Έρμα» (Herma) για πιάνο (1960-61), το κουαρτέτο εγχόρδων «ST/4» (1956-62), το έργο για μαγνητοταινία «Bohor» (1962), και η παιδική χορωδία με ορχήστρα «Πολλά τα δεινά» (Polla ta Dhina, 1962).

Το 1962 γράφει επίσης τα έργα «ST/48» για 48 εκτελεστές, «ST/10» για 10 εκτελεστές, και το κουαρτέτο εγχόρδων «Μόρσιμα-Αμόρσιμα». Το ίδιο έτος ολοκληρώνει και το «Στρατηγία» (Stratégie), ένα παιχνίδι για 82 μουσικούς σε δύο ορχήστρες.

Το 1963 συνθέτει το έργο «Εόντα» (Eonta) για πιάνο και πέντε χάλκινα πνευστά, ενώ το «Τερρετέκτωρ» (Terretektorh) για 88 εκτελεστές ολοκληρώνεται το 1965-66.

Το 1965-66 συνθέτει επίσης την «Ορέστεια» (Oresteia), μια σουίτα για παιδική χορωδία, μικτή χορωδία και 12 εκτελεστές.

Το 1966 είναι η χρονιά του «Νόμος Άλφα» (Nomos Alpha) για βιολοντσέλο, ενώ το 1967 το έργο «Nuits» για δώδεκα σόλο φωνές και το «Πολύτοπο του Μοντρεάλ» ολοκληρώνεται επίσης εκείνη την περίοδο.

Τα έργα «Νόμος Γάμμα» (Nomos Gamma) για 98 εκτελεστές (1967-68), «Kraanerg» (1968-69) σκηνική μουσική για ορχήστρα και μαγνητοταινία, το «Περσέφασσα» (Persephassa) για 6 κρουστά (1969), και το «Ανακτορία» (Anaktoria) για οκτέτο (1969) δείχνουν τη συνεχόμενη καινοτομία.

Επίσης, στο τέλος της δεκαετίας του ’60 και αρχές ’70 βρίσκουμε τα έργα «Hibiki Hana Ma» για μαγνητοταινία (1969-70), «Περσέπολις» (Persepolis) για μαγνητοταινία (1971), και τη σκηνική μουσική «Αντίχθων» (1971).

Η δεκαετία του ’70 είναι επίσης παραγωγική με το «Πολύτοπο του Cluny» (1972), το «Ευρυάλη» (Evryali) για πιάνο (1973), το «Gmeeoorh» για εκκλησιαστικό όργανο (1974), το «Ερίχθων» (Erikhthon) για πιάνο και 88 μουσικούς (1974), και το «Ψάπφα» (Psappha) για σολίστα κρουστών (1975).

Ακολουθούν το «Χοαί» (Khoaï) για τσέμπαλο (1976), το «Άκανθος» (Akanthos) για σοπράνο ή μέτζο-σοπράνο και 8 μουσικούς (1977), οι «Πλειάδες» (Pleiades) για 6 κρουστά (1978), ο «Μυκήνες Άλφα» (Mycènes Alpha) Πολύτοπο (1978), το «Ιχώρ» (Ikhoor) για τρίο εγχόρδων (1978) και η «Ανεμόεσσα» (Anémoéssa) για μικτή χορωδία και ορχήστρα (1979).

Στη δεκαετία του ’80 γράφει τη «Νέκυια» (1981) για χορωδία, κρουστά και ορχήστρα, το «Khalperr» για χάλκινα και κρουστά (1983), το «Τετράς» (Tetras) για κουαρτέτο εγχόρδων (1983), το «Nάαμα» για τσέμπαλο (1984), τα έργα «Ίδμεν A» και «Ίδμεν B» (1985) για μικτή χορωδία και κρουστά, καθώς και το «Όρος» (Horos) για 89 μουσικούς (1986).

Το 1987 συνθέτει το «À r.» (Hommage à Ravel) για πιάνο, το «Waarg» (1988) για 13 μουσικούς, και το «Échange» (1989) για μπάσο κλαρινέτο και 13 μουσικούς.

Το 1989 ολοκληρώνει τα έργα «Επίκυκλοι» (Epicycles) για βιολοντσέλο και 12 μουσικούς, ενώ το 1990 το «Tuorakemsu» για 90 μουσικούς.

Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’90 συνθέτει το «Troorkh» για τρομπόνι και 89 μουσικούς (1991), το «Gendy 3» για μαγνητοταινία (1991), το «Ροαί» (Roaï) για 90 μουσικούς (1991) και το έργο «Pu wijnuej we fyp» για παιδική χορωδία (1992).

Το 1992 είναι η χρονιά της σκηνής από την Ορέστεια, «Η θεά Αθηνάα» (La Déesse Athéna) για βαρύτονο και 12 εκτελεστές, ενώ το 1993 γράφει τις «Βάκχαι Ευριπίδου» (Les Bacchantes d’ Euripide) για βαρύτονο, γυναικεία χορωδία και 9 εκτελεστές.

Τα τελευταία του έργα περιλαμβάνουν το «Sea Nymphs» (1994) για μικτή χορωδία 24 φωνών, το «Ιωλκός» (Ioolkos) για 89 μουσικούς (1995), το «Και» (Kaï) για 9 εκτελεστές (1995), το «Kuïlenn» για 9 πνευστά (1995), το «Hunem-Iduhey» για βιολί και βιολοντσέλο (1996) και το «Ωμέγα» (O-Mega) για σολίστα κρουστών και 13 εκτελεστές (1997).